lunedì 23 ottobre 2017   ::  
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(Note critiche sul surrealismo ed il contributo di Arturo Schwarz)

 

IL VETRO VERDE DI DUCHAMP

La mariée mise à nu par ses célibataires,  même di  Marcel Duchamp

Nella collezione Arensberg del Philadelphia Museum of Art è custodita una delle più enigmatiche espressioni dell’arte del Novecento, è intitolata La mariée mise à nu par ses célibataires, même, ma è universalmente nota come Il Grande Vetro. Poche altre opere hanno tanto messo alla prova l’erudizione e l’ingegno dei critici e mi guarderò bene quindi dall’addentrarmi nella sua sconvolgente complessità, ma non si può evitare di partire da questa storia per raccontare quella della Scatola Verde di cui qui ci occupiamo. Grande Vetro, realizzato da Marcel Duchamp tra il 1915 e il 1923, e mai del tutto completato, è dipinto su una lastra di vetro con colori a olio e fogli di argento e di piombo. La scelta del vetro come supporto non è certo casuale (nulla è banalmente casuale in Duchamp, anche se talvolta il caso diventa scelta creativa), ma è un espediente tecnico che sovverte l’abitudine e la tradizione della pittura. L’autore vuole entrare in una dimensione del tutto nuova, nella trasparenza dello spazio, portando lo spettatore al di là del consueto, in un luogo che definì “invisibile ed imprevedibile… qualcosa che non si potesse percepire con gli occhi”.

La genesi dell’opera risale al 1912, anno in cui l’artista ha completato il ciclo delle sue opere pittoriche ancora legate alle sperimentazioni delle avanguardie europee dell’inizio del secolo. Duchamp è nauseato dalla pittura e ricerca nuovi principi su cui impostare il suo lavoro, elaborando una visione dell’arte slegata dalla realizzazione della tradizionale “pittura e scultura”.
Abbandona nel 1915 la Francia e si trasferisce a New York, dove inizia quell’operazione graffiante e dissacratoria che lo porterà dapprima ai ready-made e successivamente alla realizzazione del Grande Vetro preceduta da un’elaborazione teorica documentata da una minuziosa compilazione di note e idee appuntate su piccoli fogli.

Ironia, umorismo ed erotismo sono gli ingredienti della sua ricerca. “L’erotismo è un soggetto che mi è molto caro, e certamente ho applicato questa predilezione, questo amore, al mio Vetro. In effetti, pensavo che l’unica scusa per fare qualcosa fosse di introdurre l’erotismo nella vita. L’erotismo è vicino alla vita, più vicino della filosofia o di qualunque altra cosa del genere”.  Gli enigmi cominciano già dal titolo: la parola “même” (anche), il cui suono può significare “m’aime” (mi ama), ne modifica ambiguamente il significato calando l’opera in una narrazione complessa, una storia d’amore e desiderio, di possesso e repulsione. La “Mariée” è un romanzo aperto che svela possibili episodi di una storia di cui sono protagonisti personaggi inconsueti: la Sposa, gli Scapoli, i Testimoni Oculisti che si muovono tra Setacci, Macinatrici di cioccolata, Mulini ad acqua ecc.  La sua lettura richiede un’interpretazione che va spesso oltre i simboli usati: l’uso di linguaggi fantastici, esoterici e magici, necessita non solo del completo dominio dell’intelletto e della ragione, ma anche della conoscenza delle intenzioni e del pensiero del suo autore e la Scatola Verde dovrebbe aiutarci a trovare la nostra autonoma e naturale chiave interpretativa

 La scatola, nota come Boîte verte/Scatola verde, per la carta verde mandorla di cui è rivestita, porta il suo vero nome La mariée mise à nu par ses célibataires même (proprio come il Grande Vetro, ma senza la virgola) impresso sulla copertina con un procedimento di perforazione della carta. Pubblicata a Parigi nel 1934 per le edizioni Rrose Sélavy, è un multiplo con una tiratura di 320 copie (l’edizione di lusso in 10 copie aggiunge fotografie e un disegno originale) che contiene la riproduzione fedele degli studi preliminari del Grande Vetro. Sono 94 documenti (77 note e schizzi e 17 immagini) comprendenti riproduzioni di dipinti, disegni, progetti, appunti e piccole note realizzate tra il 1911 e il 1915. Queste ultime sono riprodotte litograficamente mentre i disegni sono realizzati con procedimento di collotipia. Duchamp volle riprodurre in modo maniacalmente preciso gli originali scegliendo le carte e i formati, riproducendo gli strappi (realizzati con apposite matrici di zinco), le mancanze e le piegature.  In una intervista a Michel Sanouillet nel 1954, descrive il modo in cui ha riunito i documenti: “Dopo dodici anni che avevo finito o piuttosto messo da parte il mio Vetro, ho trovato per caso gli appunti di lavoro scribacchiati alla meglio su un centinaio di pezzi di carta. Desideravo riprodurli il più esattamente possibile, feci così litografare tutto con lo stesso inchiostro che era stato adoperato per gli originali. Per trovare la carta identica dovetti rovistare tutti i cantucci e i buchi più inverosimili di Parigi. Dovemmo poi ritagliare trecento copie di ogni litografia aiutandoci con i modelli di zinco che seguivano il contorno degli originali”.  I documenti sono inseriti a caso nella scatola, non hanno numerazione e risulta quindi impossibile ricostruire l’ordine iniziale. Tutti gli esemplari sono quindi anche un diverso “originale”. Non casuale la scelta del caso, naturalmente!

Dice Arturo Schwarz: “Egli non crede che le cose abbiano un ordine naturale e non impone quindi un ordine naturale ai suoi pensieri. Soltanto il caso deve determinare l’ordine in cui si leggono le note, soltanto il caso deve determinare le sequenze e i collegamenti che si possono percepire tra loro”.  Al suo rientro a Parigi da New York, il 21 settembre 1934, in occasione della pubblicazione, Duchamp scrive: “Fu un momento molto importante della mia esistenza. Dovetti prendere gravi decisioni. La più dura fu quella di dire a me stesso – Marcel, basta con la pittura, cercati un lavoro – ”. Un “lavoro” fu quello di dar vita alle edizioni “Rrose Sélavy”, pseudonimo al femminile che cela l’artista stesso, con sede a Parigi al n.18 di Rue de la Paix. Il nome editoriale, complesso come tutta la sua opera, deriva da un gioco di parole: “C’est la vie! / Sélavy” e “Rose”, comune nome francese, diventa “Rrose” semplicemente perché Duchamp trova buffo cominciare una parola con due consonanti. Un’altra versione sull’origine del nome propone un anagramma, diffuso dallo stesso artista, che recita “Eros c’est la vie”. Risparmio al lettore tutte le altre possibili interpretazioni, elaborate in settant’anni di esercizi critici, che rimandano alla filosofia, all’esoterismo, ai Rosa-Croce, a Jung ecc.   Fu diffuso anche un raffinato annuncio pubblicitario destinato all’edizione limitata. In una lettera ad Alice Roullier, Duchamp scrive: “Le mando tre moduli del bollettino di sottoscrizione per un libro che ho appena pubblicato su un quadro di vetro da me realizzato qualche anno fa, nella speranza che, senza troppo disturbo, lei possa trovargli uno o due clienti a Chicago per la versione di lusso che costa 750 franchi”.

André Breton fu il primo a commentare la Scatola Verde (rivista “Minotaure” numero 6, inverno 1935, copertina illustrata con una “spirale” di Duchamp). Lo fece, in realtà, con l’intento di indagare i significati del Grande Vetro con un’interpretazione in chiave erotico surreale, allineata alle tematiche a lui più congeniali. Probabilmente questa chiave di lettura, pur avendo Duchamp riconosciuto la sua appartenenza al Movimento Surrealista, è fuorviante visto che la Scatola Verde è nata proprio per accrescere, in senso logico razionale, le capacità di lettura del Grande Vetro da parte dello spettatore. “Volevo che questo album andasse insieme al Vetro e che lo si potesse consultare per guardare il Vetro perché, a mio parere, questo non va visto nel senso estetico del termine. Bisognava consultare il libro e osservarli insieme. La congiunzione delle due cose eliminava l’aspetto retinico che non mi piace. Era molto logico”.

In una lettera al critico Jean Suquet aggiunge: “… il Vetro non è stato creato per essere guardato (con occhi estetici); esso dovrebbe essere accompagnato da un testo di letteratura talmente privo di forma da non assumerne mai una e i due elementi, vetro per gli occhi, testo per le orecchie…, dovrebbero completarsi e dovrebbero impedirsi a vicenda di prendere una forma estetico-plastica o letteraria”.

 Ed enorme fu l’influenza che quest’opera ebbe nei movimenti concettuali degli anni Sessanta legati ai problemi della scrittura e del linguaggio ed il suo interesse principale, al di là dell’importanza legata alle interpretazioni del Grande Vetro, sta proprio nel definitivo abbandono di ogni sintassi e logica compositiva del libro tradizionale. Questa scatola doveva considerarsi un “libro”, nell’accezione di contenitore di informazioni e stimoli visuali e per Duchamp “d’allora in poi tale forma avrebbe dovuto sostituire i libri finiti”.

 Proprio il “libro d’artista” e il “libro-oggetto” devono dunque alla Scatola un debito di primogenitura. Con il diffondersi del loro uso sistematico come media abituale del processo di revisione del sistema artistico, i libri diventeranno “eventi” e contenitori di esperienze e di “azioni artistiche”. La modifica della loro forma fisica, che da Duchamp prende avvio, porta all’assunzione abituale delle boîtes come raccoglitori di oggetti. Le scatole Fluxus e i lavori collettivi degli anni Sessanta sono filiazioni che introducono nel contenitore libro pagine non rilegate e discontinue, fogli, buste, fotografie, disegni e partiture assemblate con un disordine anarchico. Il libro diventerà evento a sé, sarà multiplo, oggetto da toccare e da vivere che, come afferma Annalisa Rimmaudo, storica del libro d’artista, presuppone “un concetto alternativo del libro che è prima di tutto antilibro, ribellione all’esercizio del potere”.

Bisogna ricordare che la Scatola verde non è il suo primo oggetto di questo tipo, il libro/scatola ha un formidabile precedente con la Boîte de 1914, realizzato in tre esem plari contenenti 16 riproduzioni di note manoscritte e un disegno. Ha poi una continuazione nel 1941, quando Duchamp realizza la Boîte-en-valise, scatola di cartone foderata di stoffa e chiusa in una valigia di cuoio, in una edizione di 300 esemplari. Contiene piccole riproduzioni (da lui definite lillipuziane) di sessantanove sue opere che rendono la valigia un vero museo portatile. Il contenitore una volta aperto, offre un ingegnoso sistema di pannelli che, scostati, rivelano le opere con un procedimento simile a quello dei polittici medioevali. Ricompare in questa circostanza Rrose Sélavy, questa volta in forma di due diversi autori: Rrose e Marcel.  Nel 1967 infine pubblica a New York un’altra raccolta di riproduzioni in facsimile di 79 ote datate tra il 1912 e il 1920, presentate in una scatola di plexiglass con una serigrafia nel coperchio. Il titolo è A l’infinitif, più nota come Boîte blanche.  La Scatola verde fu riedita con il titolo The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, in una versione solamente tipografica, curata da Richard Hamilton con la traduzione di George Heard Hamilton e la supervisione dello stesso Duchamp. Fu stampata a Londra e Bradford da Percy Lund / Humpries and Co.Ltd e George Witterborn Inc. nel 1963 nel momento della riscoperta critica di Duchamp.

Michel Sanouillet editore e amico dell’artista, ci lascia un prezioso quanto ironico consiglio d’uso per quest’opera: “Consigliamo al lettore di prendere questo filtro intellettuale con moderazione. Una frase al giorno, mattina e sera, ci sembra essere la giusta dose. In caso contrario, ebbrezza o disgusto si manifesteranno fin dalla prima ora”.  André Breton, a proposito del Grande Vetro e della Boîte fu ancora più caustico: “Attenzione: Veleno”.

BIBLIOGRAFIA 

La mariée mise à nu par ses célibataires même (Boîte Verte)

Edito a Parigi da Edition Rrose Sélavy nel settembre 1934. Stampato a Parigi da Vigier et Brumssen.

Scatola in cartone rivestita di camoscio verde di dimensione cm.33x28x2,5.

Contenente 94 riproduzioni di documenti di diverso formato (77 note e schizzi e 17 facsimili di opere).

Tiratura di 300 esemplari (numerati da 1 a 300) 20 (numerati da I a XX) dei quali 10 firmati e numerati su carta pregiata con fotografie originali e una pagina manoscritta. In quest’ultima edizione, nella parte superiore del coperchio del contenitore, è incollata una grande M (per Marcel) ritagliata da un sottile foglio di rame, mentre sul retro dello stesso coperchio è incollata una D (per Duchamp) ricavata dallo stesso materiale.

Tutti i contenitori sono firmati sulla costola, all’interno, con la matita rossa: Marcel Duchamp Paris 1934.

 

Giorgio Maffei 

2013/dicembre per aminAMundi


Libri-opera di Marcel Duchamp

 

  • Boîte de 1914, Facsimili fotografici di 16 note manoscritte e di un disegno, Paris, 1914

  • La mariée mise à nu par ses célibataires, même, Paris, Edition Rrose Sélavy, 1934

  • Rrose Sélavy, Paris, GLM Collection Biens Nouveaux, 1939

  • Boîte-en-valise, Riproduzioni miniaturizzate di opere, 1935-1941

  • Prière de toucher, New York, Cordier & Ekstrom Inc., 1947

  • Marchand du sel, Paris, Édition le terrain vague, 1958 (stampa: ottobre 1959)

  • Sur Marcel Duchamp. Eau et gaz à tous les étages, testi di Robert Lebel, André Breton, Henri-Pierre Roché, Marcel Duchamp. Paris, Éditions Trianon, 1959

  • Rotoreliefs 1935-1953, Milano, Galleria Schwarz, 1965

  • A l’infinitif (Boîte blanche), facsimili con riproduzioni fotografiche e serigrafia
    New York, 1967

Bibliografia sulla “Boîte Verte”

  • From the Green Box, New Haven, Readymade Press, Yale University, 1957

  • Ecke Bonk, M.D. Die Grosse Schachtel (The Making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), München, Schirmer/Mosel, 1989

  • Riva Castelman, A Century of Artists Books, New York, The Museum of Modern Art, 1994

  • Jean-François Rodriguez, Lucia Chimirri, Artemisia Calcagni Abrami, Cento libri surrealisti 1920-1940, Firenze, Centro Di, 1996

  • Per Sommi Libri. Gli artisti delle avanguardie e il libro, Firenze, Centro Di, 2001

  • Jaroslav Andel, Avant-Garde Page Design 1900-1950, New York, Delano Greenidge, 2002

Bibliografia selettiva su Marcel Duchamp e La mariée mise à nu par ses célibataires, même

  • Robert Lebel, Sur M.D., Paris-London, Trianon Press e New York, Grove Press, 1959

  • Arturo Schwarz (a cura di), The Large Glass and Related Works, Milano, Galleria Schwarz, 1967

  • Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Harry N. Abrams, 1969

  • Achille Bonito Oliva, La delicata scacchiera. Marcel Duchamp: 1902/1968, Firenze, Centro Di, 1973

  • Arturo Schwarz, La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, Torino, Einaudi, 1974

  • Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Firenze, Sansoni, 1974

  • Janus, Il Grande Vetro in Marcel Duchamp, anche, Torino, Galleria Marin, 1975

  • Maurizio Calvesi, Duchamp invisibile, Roma, Officina Edizioni, 1975

  • Achille Bonito Oliva, Vita di Marcel Duchamp, Roma, Massimo Marani, 1976

  • Jean Clair, Marcel Duchamp, il grande illusionista, Bologna, Cappelli, 1979

  • Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, la Sposa…e i Readymade, Milano, Electa, 1988

  • Octavio Paz, Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Milano, Se, 1990

  • Jennifer Gough-Cooper, Jacques Caumont, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Sèlavy, Milano, Bompiani, 1993


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